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立陶宛国家话剧院《伪君子》

没有无滑稽的真理

也没有无真理的滑稽

郎松（GustaveLanson）

相传真名叫让·巴蒂斯特·波克兰的莫里哀（Molière）原来是位宫廷陈设商的儿子，本来也可以子承父业搞搞建材倒卖做个小贵人，后来有一天进学校学了戏剧，发现了自己对喜剧不可遏制的爱好。这下倒好，家产爵位统统不要，跟班里小伙组成剧团小分队开始了在内地流浪演出的巡回剧团生活。当然选择流浪出于两点，一是城市里成本太高，剧团开支维持不了；二，莫里哀可以借着巡回之名去搜集各地遗传的通俗喜剧形式。搜集搜集着，不仅名气出来了，素材也多了，他的素材可不是一般宫廷笔匠可以匹敌，莫里哀笔下的人物可以强大到什么程度：写了三十多个嫁女儿追情人老娘舅这样的剧本居然不带重样！

莫里哀创作大致可以分三个阶段：

第一个阶段，早期通俗喜剧阶段，以《冒失鬼》为代表，让他在巴黎的近郊声名鹊起。

第二个阶段，性格喜剧阶段，莫里哀从早期简单的市民性挣脱出来，开始把握时代的特殊性格，使得喜剧逐渐赋予时代的精神和意义，超出一般滑稽剧的范畴。最出名的莫过于《唐璜》和《恨世者》。至于《恨世者》可谓是反英雄主义的源头，《愤怒的回顾》、《麦田守望者》都有它的影子。一个与时代格格不入的道德义士，在事业、感情上的长久不如意让他们一个个从正义凌然变为愤世嫉俗，显露出部分破坏性，《伪君子》剧中的大儿子达密斯就是这类形象。

第三个阶段，反权威（讽刺）喜剧阶段，代表作《女博士》、《伪君子》和《无病呻吟》，分别代表了知识权威、道德权威和医学权威，这一阶段的作品奠定了莫里哀的历史地位，也证明喜剧无讽刺不喜剧。

导演奥斯卡?科索诺瓦斯（OskarasKorsunovas）

我们回到奥斯卡?科索诺瓦斯（OskarasKorsunovas）的《伪君子》。评价一个导演的业务水平，就看他对原文本的改动和运用凸出的手段。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

这版大改动有三:

一、大幅度的影像解构：主要包括室内激情戏，奥尔贡打游戏，达尔丢夫降临地球表面。插入的次数之多，频率之大，在经典文本的改动中实属罕见；

二、一改莫里哀的第三版被制裁的达尔丢夫，让达尔丢夫大获全胜。小达不仅从食客变成一家之主，还跃升政治掮客，到处布道摸头；

三、全场乱开车，多段室内激情戏还有一段“精彩”3P，夫人艾尔密尔为真理献身，诱敌深入，奥尔贡成了绿毛龟，人财两空，呜呼哀哉。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

第一点，影像解构。

可能科索诺瓦斯是立陶宛三大导唯一钟情于影像多媒体的导演，涅科罗修斯钟情于宗教，图米纳斯钟情诗性审美，而科索诺瓦斯钟情符号表达。追求符号、隐喻的导演一定热衷影像。你看，幕终前插入一段特朗普普京接吻图，再配以“散落在世界各地的达尔丢夫”，舞台象征空间一下子被打开了，政治性隐喻充斥其间。《达尔丢夫》可以做政治表达嘛？完全可以，但不介意那么露骨，一旦露骨到把时政性盖过人性讽刺，那就难免有借题发挥之嫌，大家都看出来的意思那还叫意思嘛？

达尔丢夫说到底是个“胖子”，政治性不是他的主体性，他不过是善于利用各式伪善面具为自己的欲望做嫁衣，艾尔密尔对这点看得很清楚：

我要求你一件事，

放弃你用别人的东西来满足自己愿望的不正当权力。

既然天然动机是吃，是对欲望的满足，他自然会选择有利的保护色，这一保护色可以是宗教也可以是道德，可以是左派民主政治也可以是右派种族主义。而且“达尔丢夫”(Tartuffe)最早来源于意大利喜剧暗喻虚伪的名字“Tartufo”。一个虚伪的人一定是自私追求实利的人，所以他不存在真正的政治信条，你说他成为戈尔巴乔夫那可以，要成为希特勒绝无可能。我个人是不太明白导演在达尔丢夫占领奥尔贡全家时为何要敬半分钟的纳粹礼。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

第二点改动倒是莫里哀的本意。

据说《伪君子》共有三版。最初在年路易十四在凡尔赛宫举行的“仙岛狂欢”游园盛会上，莫里哀担任喜剧晚会导演，演出了四出喜剧，其他三部反响平平，偏偏《伪君子》引起轰动，引起了一场禁言的轩然大波。

在原版中，只有现在剧本的一、三、四幕，没有法莱尔和玛利亚娜，只有达尔丢夫阻碍达密斯成婚和引诱奥尔贡妻子一条主线。后来，为了减少来自教会方面的阻力，特意把达尔丢夫改成外表上的非宗教人士，加了法莱尔玛利与亚娜的感情线，以情事平讽刺，再让达尔丢夫最后受到应有制裁，虚伪面目尽露，皇室和正义获得了最后的胜利。另外，为什么说第二版不是作者原意呢，狡猾的莫里哀在第五幕偷偷留下了证据——匣子。奥尔贡把他逃犯朋友交予他的装有信物（财务、文件）的匣子也一并转交给了达尔丢夫。也就是说奥尔贡的财产和政治权利的把柄全在达尔丢夫的手上，他把难题有意抛给路易十四：潜藏政治逃犯和政治掮客哪个情形严重，要受处置？显然，奥尔贡是没有任何翻身的机会的。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

导演的第三点改动是这版的精华。

科索诺瓦斯在原剧本中意外地捕捉到了莫里哀留下的空间，在此筑起表达的乐园，如果说影像表达是临场考试老师划线式的强调，那么让奥尔贡夫人突破边界，来次大尺度的场后飙车，是意味深长的侵犯之举。他拔出了莫里哀迫于教会和路易十四压力掩藏起的长矛，一把扎进了观众们的人伦边界，还让达尔丢夫在吃到“超速罚款单”后全身而退，硬生生地把莫里哀的讽刺往前推了两个层级——意外的是作为观众的我们未感不妥，甚至直呼刺激，在特朗普普京的接吻照挂出时陷入狂欢的高潮，至此，科索诺瓦斯彻底打破了第四堵墙，将反讽的意味弥散于大宁的上空。戏后，相信不少观众定会难忘此次在剧场里被戴绿帽的亲身体验。

开车这事，说俗也俗，但若是因为俗而规避，反倒是不见真章，易被蒙在鼓里。如果说《金瓶梅》表现的是中国传统社会下，仕途受挫的宦官子弟借由情事找补，《伪君子》则是表现被蒙骗至怠忘自己核心利益的主人的可悲。按照戏剧创作的“国事往家事说”的原则，《伪君子》便是一场家庭政治的变迁。钱权在握的奥尔贡当仁不让的是全剧的主角，在彼时可把奥尔贡看成巴黎的权贵或是路易十四，而今民主政治的推广，主人可能就是我们，我们每个人都是国家的主人，都是剧中的奥尔贡。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

奥尔贡有两条核心利益，老婆艾尔密尔和家庭遗产。达密斯是正统传人，达尔丢夫的出现颠覆了正统，他控制了奥尔贡挟天子以令诸侯。面对宦官当政，权倾朝野，点醒昏君要么依靠血荐，要么痛失爱人。理论上来讲，由于达尔丢夫道德高地的稳固地位，唤醒奥尔贡必须要付出沉重代价。巧妙的是，到底要付出多大的代价，莫里哀没有定性，达密斯是肯定被赶出家门的，但至于艾尔密尔，奥尔贡究竟有没有痛失所爱，我起初还没发现，回去研读剧本一看，莫里哀真乃大神也，居然留了道口子：

面对达尔丢夫的第一次诱惑，艾尔密尔就没选择抵抗，直接进入道德的灰色地带。

艾尔密尔：“难道您就不怕我一时兴起，把这番热烈的情话说给我丈夫知道？直接了当把这番话告诉他，难道您就不怕他改变对您的友谊？”

看惯了商场潜规则故事的朋友们，一定明白说出这番话的艾尔密尔不是在吊达尔丢夫就是准备拉锯要价，和自保没有半毛钱关系。

果然，第二个回答艾尔密尔就证实了我们的猜测。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

艾尔密尔：“别人遇到这事，也许会换一种做法，不过我倒以为还是慎重的好。我不说给我丈夫知道，可是要我这样做，有一件事也要您做到，这就是：老老实实，促成法莱尔与玛利亚娜的亲事，绝不从中作梗，也绝不利用不正当的势力，牺牲别人的势力，满足您的希望……”

莫里哀这里的省略号留白意味深长。一般传统解读是，艾尔密尔技高一等，她相信凭借自己的魅力可以吊着达尔丢夫让她跟着自己走，直到让对方露出狐狸尾巴当场现形。

可能嘛？其实可能性不大，此时整个家里都听达尔丢夫的了，作为母亲的艾尔密尔核心利益是保护女儿的婚嫁，对老公的顾及是次要的，况且还是老公将女儿限于这种窘境，玩起了与伪君子政治联姻。虽然有达密斯在外旁听，但做母亲的比儿子更明白自己的处境，不做交易连女儿也跟着完蛋。

艾尔密尔是否破了这层墙取决于我们对眼下这位失去主权的女人处境的理解。

沿着这条逻辑，为何最后要告诉丈夫，是因为奥尔贡已经一错再错，把儿子赶出门外，房产契约交给奸贼，事情到了已不是简单交易可以解决的地步。这段“床下窃听”已超出了喜剧性范畴，矛盾不是被主角机智的化解，相反，达尔丢夫真面目的秘密迟迟不愿意被奥尔贡揭开。

奥尔贡迷信的程度，决定了最后伦理关系被践踏的程度。

立陶宛国家话剧院《伪君子》

艾尔密尔：“说到最后，我看，我非横下心来依顺您不可了，我非同意样样应允你不可了，不这样做的话，我就不必妄想人家心满意足，明白过来。走到这一步，确实糟糕，不守妇道，在我也是概不由己。不过人家既然要是执意要我走这条路，不肯相信一切都能说出来的话，要更有说服力的证据，我就非横下心来，满足人家不可。万一我同意这样做，事情本身有获罪于天的地方，谁逼我这样出丑丢人，谁就活该受着吧，反正罪过绝不该归我承当。”

此刻的艾尔密尔已做好了牺牲。真要发生演出时三人在荧幕上的大尺度床戏也不会偏离莫里哀的本意了。

说到这里，不得不感叹科索诺瓦斯的厉害。他并非单纯的另行拔高，借着经典文本自由发挥，而是诚挚地与莫里哀进行了一番对话，表达出了莫里哀迫于当时政治环境的压力不敢表达的真意，将数百年难遇的讽刺喜剧巅峰《伪君子》再拔高、尖锐了几个层级。

难怪不少观众、剧评人感叹：“莫里哀看了都会双手夸赞、戏剧形式与中心命题完美契合的绝妙作品。”

立陶宛国家话剧院《伪君子》

题尾顺便提一嘴，不知各位有没有发现，我们的话剧似乎不出产任何具有讽刺色彩的喜剧。

我们的喜剧一般介于开心麻花的纯虚构闹剧/滑稽剧和真善美主题先行的浪漫喜剧。这很可怕，戏剧的发展之所以能从闹剧到滑稽剧再到喜剧，一是冲突质量的不断提高，二是人物动机越发嫁接现实。

许多人一直搞错一点，相比于电影，戏剧恰恰是不真实的，戏剧的假定性从来都是主导，而真实性、合理性、深刻性是需要作者匠心独运通过文字、舞台手段去实现的，这也就是为什么直到易卜生、斯特林堡才实现了舞台上的现实主义、自然主义。而电影，一个镜头扫过就能让观众身临其境，就能让观众感到是真的。万万不可用电影思路来做戏，舞台媒介中的文字和影像媒介中的文字根本是两码事。

所以，对戏剧我一直有个观点：

在戏剧舞台上，撒谎不是本事，真诚才是本事，但在真诚之前请你先学会撒谎，这样才可能捕捉到戏剧性。而放眼我们的喜剧，基本上卯着撒谎径直往前奔去了，用“撒谎+表达”的公式来克服真实性不足的弊病，结果就是长久地裹足不前，慢慢地，甚至喜剧都从我们的视野里消失了。

“戏是戏，生活是生活”，说出这番话的戏剧人不也是伪君子吗？

所以我在此呼唤我们的国家作者能重新投入于讽刺喜剧的创作中，不要让《假如我是真的》成为最后的高峰。也未必去写时政讽刺，只要是对特定群体的、时代特殊现象的揭示，哪怕轻微的刺一下也好。毕竟让人感到痛了，人才会苏醒，戏才会活起来，只要活起来了，便能恢复生机。

开开车也挺好的。

-劇終-

方智钧

一个实在的闸北人

落笔于7月20日大宁剧院观剧后

本文观点为撰稿人所有

但亦受《有染》同仁支持

图片来源剧组

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