传承
本文刊于年第6期《艺术评论》（总第期）
[内容提要]鉴于戏曲付之声歌的特性，在戏曲创作和鉴赏论方面，“涩”常常是音律生硬拗口、文意晦昧滞塞的表现，“滑”恰可缓解“涩”所造成的声律文意滞塞的弊病，然而，也要谨防“滑”所带来的俗滥浮泛之问题。在戏曲舞台表演方面，“涩”虽然指称技艺的生疏，却能调和演艺娴熟之后容易出现的油滑、缺乏韵致之弊病。
[关键词]涩；滑；戏曲批评；晦昧滞塞；韵致
“涩”与“滑”是一对重要的且具有对待性的戏曲批评用语，它们兼涉戏曲创作、鉴赏与表演，在意义上，它们固然有相对立的一面，却不妨碍它们共释互决、相反相成。这一对戏曲批评用语关乎对戏曲之声律是否俊丽浏亮、命意是否奇巧俊妙，推及表演方面，则不仅体现了对娴熟流畅之表演过程的重视，更体现了对表演分寸的把握和对韵度风神的重视。
一、“涩”之义域变迁
“涩”最初指的是一种为文之弊病，如皎然曾谓作诗“要力全而不苦涩”[1]，毛先舒云：“诗必相题，猥琐尖新淫亵等题，可无作也；诗必相韵，故拈险俗生涩之韵，可无作也。”[2]薛雪《一飘诗话》谓“寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡”[3]，元代陈绎曾《文章欧冶》以“不滑”释“涩”，以“涩”为行文的一大“病格”[4]，这些批评有从章法布局、炼字琢句、使事用典方面来讲，有从音声、气韵和情致方面来讲的，总之是意脉和声韵不流利顺畅失之凝涩晦昧的表现。
然而进入宋代以后，“涩”较多地被赋予了褒义的内涵。刘克庄尝评卢仝诗云：“玉川诗有古朴而奇怪者，有质俚而高深者，有僻涩而条畅者。”[5]况周颐《蕙风词话》有言：“昔人自度一腔，必有会心之处；或专家能知之，而俗耳不能悦之。不拘何调，但能填至二三次，愈填愈佳，则我之心与昔人会，简淡生涩之中，至佳之音节出焉，难以言语形容者也。唯所作未佳，则领会不到。此诣力，不可强也。”[6]周济和包世臣则以“涩”为词之一体，周济《论调》曾将词分为婉、涩、高、平四品[7]，包世臣之《月底修箫谱序》称：“感人之速莫如声，故声词别名倚声。倚声得者又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆，则声不成；脆矣而不清，则腻；脆矣、清矣而不涩，则浮。”[8]大约是由于宋以后的文士们欲以新奇之诗法诗境，力求在唐人诗文成就的基础上独出一格，其对“涩”的认同涵盖文章的作法气格等各个方面，对新奇凝涩的追求也的确在很大程度上矫正了时人为文的程式化、肤泛率易、缺乏生命力之弊病。
基于表情方式的含蓄蕴藉，诗词古文的创作可以依靠“涩”防止作品落入浮浅粗陋，这一点恰恰有助于作品应有的韵味和情致的呈现。然而戏曲的表情方式与诗词大为不同，正如任中敏所言：
词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲竟为言外而意亦外——此词曲精神之所异，亦即其性质之所异同。词合用文言，曲合用白话。同一白话，词与曲之所以说者，其途径与态度亦各异。曲以说得急切透辟，极情尽致为尚；不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面，用比、兴者并所比所兴亦说明无隐：此其态度为迫切，为坦率，恰与词处相反地位。[9]
不仅如此，曲最重要的特质就是被用于歌唱和表演，所以“涩”于戏曲来讲，基本上就是个负面性词汇。
元人周德清曾在《中原音韵》中提出造语必“俊”，用字必“熟”，反对“语涩”，其中“涩”就是指“句生硬而平仄不好”[10]。沈.评《琵琶记》曲亦有云：“向因坊本刻作，人皆捩其腔以凑之，殊觉苦涩。今见近刻本，改作，乃畅然矣。”[11]王骥德有更详细的论说，在论及制曲之声调时有言“欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐”[12]，论句法有云“宜溜亮，不宜艰涩”[13]，在“论曲禁”部分又强调力避“蹇涩（不顺溜）”[14]。潘之恒《鸾啸小品》有言：“吴音之微而婉，易以移情而动魄也。音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌，尚简捷而忌漫衍，尚节奏而忌平铺。有新腔而无定板，有缘声而无转字，有飞度而无稽留。”[15]此数人主要还是强调乐律、声腔不沾唇拗嗓。清代文人丁耀亢认为制曲有“七要”，其中“四要声律亮。去涩就圆，去纤就宏，如顺水之溜，调舌之莺”[16]。可见，戏曲的音乐性是备受文士重视的，“涩”是字句押韵、平仄、声律、腔调与音乐旋律不协调造成的，这一问题大多是由剧作者曲唱观念淡薄所致。音律不协或者字句在被演唱的时候不够爽亮，曲作之用意就难以呈现。
二、自然明畅：“涩”之避忌
当然，为便于传唱，除了音律上的讲求以外，用语还须通俗易懂，梅禹金《玉合记》好逞博洽，徐复祚《三家村老曲谈》于此有论：“徐彦伯为文，以凤阁为‘鸥门’，龙门为‘虬户’，当时号‘涩体’。樊宗师《绛州记》，至不可句读。文章且不可涩，况乐府出于优伶之口，入于当筵之耳，不遑使反，何暇思维，而可涩乎！”[17]陈所闻《刻南宫词纪凡例》云：“凡曲忌陈腐，尤忌深晦；忌率易，尤忌牵涩。下里之歌，殊不驯雅。文士争奇炫博，益非当行。大都词欲藻，意欲纤，用事欲典，丰腴绵密，流丽清圆。令歌者不噎于喉，听者大快于耳，斯为上乘。”[18]因为戏曲入于当筵之耳，听众无暇思维，所以，用太过于深晦文雅的语句来炫才，其实是没有必要的。要之，“歌者不噎于喉，听者大快于耳”是最基本的制曲准则。冯梦龙散曲集《太霞新奏》卷三《闺情》散套后批语云：“大荒奉词隐先生衣钵甚慎，往往绌词就律，故琢句每多生涩之病。其谱北词为南却胜”[19]。在声律使用上不够娴熟会造成语“涩”而不适合演唱，然而为求音律不滞涩而不顾文意是否顺畅，却也是得不偿失的。
徐复祚则认为，“自然”才是避免曲作落入“涩”的关键，他在《南北词广韵选批语》中评沈平与《双鱼记》为“渐近清真自然，无甚晦涩生硬”[20]，评《红蕖记》“通篇五折，无一阕佳，无一韵妥，搪涩滞，通而不通。大率沈先生词，意近则求艰于辞，意远则不复顾理，乃其不用意者反得之，后韵是也（评正宫“追悔已无极”一套）”[21]。用意太深反而会导致文意滞涩不畅。丁耀亢认为制曲有“十忌”，其中“九、忌做作有心，易涉酸涩”[22]，将不自然的“做作”视为导致“涩”的重要原因。李开先之曲辞则可谓出以“自然”的典范：“初若不经思致，久则知其非构思、非积学、非老笔，岂可窥其藩篱，造其界域哉？况所言俱林下快乐法也。止一事而敷衍千言，不艰不涩，无坠语，无背辞，寸铁能幻化十丈金身，此之谓也（袁西野语）”[23]。
此外，合于曲作情致也是“自然”的要义。李渔就十分强调要重视剧作整体精神和风致，重视“机趣”之形成，如果“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉！”[24]如果没有全局观念，就会造成意脉不通畅，无法将观众的情绪带动起来。《闲情偶寄·词曲部》有言：“‘懒能向前’、‘事非偶然’二句，皆拗体也。‘懒能向前’一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；‘事非偶然’二句，系家常俗话，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？”[25]撇开前人自作新曲固然可以标新，却也容易弄巧成拙，落入“生涩”。
戏曲曲辞是音乐文学的典型，声律之“涩”必定会导致文意表达之“涩”，而文意若滞涩不畅，声情的呈现也难以为继，所以“涩”大部分时候指涉的是文字、音律、情致各方面之协调所造成的浏亮顺畅。前有徐复祚“渐近清真自然，无甚晦涩生硬”[26]之语，可见“硬”与“涩”在用义上是具有很大的相似性的。其实传统诗文品评中对“硬”之弊病多有揭示，揭斯在论“诗之十病”时就曾将“生硬”列为一病[27]。浩然子《吟窗杂录序》亦谓作诗“一日戒乎生硬，二日戒乎烂熟”[28]。宋代王灼《碧鸡漫志》谓：
陈无己作《浣溪沙》曲云：“暮叶朝花种种陈，三秋作意问诗人。安排云雨要新清。随意且须追去马，轻衫从使著行尘。晚窗谁念一愁新？”本是“安排云雨要清新”，以末后句“新”字韵，遂倒作“新清”。世言无己喜作庄语，其弊生硬是也。词中暗带“陈三”、“念一”两句，亦有时不庄语乎？[29]
清初人学宋诗不得要领、粗硬鄙陋，亦被斥为“硬语粗词，荆棘塞路”（《国朝名家诗钞小传·竹啸轩诗钞》）。张炎也力斥“生硬”之弊：“顾瑛也力斥‘生硬’之弊：‘句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。’（《词源》）”[30]
周德清更是明示了“涩”与“硬”的直接关联。他认为制曲“语涩”之病即“句生硬而平仄不好”[31]，故不可用“生硬字”[32]。清代孔尚任《桃花扇批语》评“寄扇”一出有云：“一折北曲，不硬不凑，曰新曰婉，何关系之足云？今无曲子相公，谁能咀其宫而嚼其徵耶？”[33]吴永嘉《明心鉴勤学集》亦有云：“曲者，勿直。挑情弄腔，音声和顺，收放阴阳，色声软硬，板促擞荡。音者，平、上、去、入。色者，欢、恨、悲、竭。”[34]这些其实都是对曲作声律、字句不“硬”不“涩”之准则的强调。
三、“滑”与文词之雅俗
“滑”在传统诗文批评中则常常用以标示意辞轻险和句韵滑易，可以作为一种对“涩”的疗救。然而，“滑”基本上还是一个带贬义的词语。这一路的作品多出自有一定创作经验的作者之手，故而容易造成“滑”。袁枚对“滑”与“涩”的关系有精到之论：“诗少作则思涩，多作则手滑；医涩须多看古人之诗，医滑须用剥进几层之法。（《随园诗话》）”[35]，“以才调则滑（《梅崖诗话》）”[36]的毛病，正所谓“才有一步滑，即散漫（《昭昧詹言》）”[37]。惯使为文伎俩，容易导致创作率易，于事理感情切入不深，故而陈仅将“涩”与“滑”均列为诗歌之病：“诗不宜太生，亦不宜太熟，生则涩，熟则滑，当在不生不熟之间，‘捶钩鸣镝’，其侯也。”[38]明人张岱亦曾以“熟滑”为戏曲创作之病：“兄作《西楼》只一‘情’字。《讲技》、《错梦》、《抢姬》、《泣试》，皆是情理所有，何尝不闹热，何尝不出奇？何取于节外生枝、屋上起屋耶？总之，兄作《西楼》，正是文章入妙处，过此则便思游戏三昧。信手拈来，自亦不觉其熟滑耳（《答袁箨庵》）。”[39]张岱对“滑”的反对，主要是出于剧作搬演的考虑，必须以情致表达为主，力避“熟滑”。
创作上的“熟滑”容易造成作品的轻险婉媚、庸烂浅俗，导致“空滑”“浅滑”之病，周济就认为“涩”胜过“滑”：“梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。（《介存斋论词杂著》）”[40]沈祥龙《论词随笔》亦谓：“词能幽涩，则无浅滑之病。”[41]所以清人魏际瑞认为：“夫炼意、炼气、炼格、炼词，皆炼也。近人专以炼字为诗，既求小巧，必入魔障。而一味高言者，未讲磨炼，遽希自然，彼诩神来，吾嫌手滑耳（潘德舆《养一斋诗话》）。”[42]
在戏曲创作中亦患空浅浮滑的弊病，余怀《板桥杂记》曾以寇白门之诗为“滑易”：“白门（寇湄）娟娟静美，跌宕风流，能度曲，善画兰，粗知拈韵，能吟诗，然滑易不能竟学。”[43]任以治评《西厢》有云：“《西厢》一书，昔人称为化工，一字一句，都有天然节奏。其旨温厚，一些尖纤用不着；其气和雅，一些叫嚣用不着；其味沉凝，一些浮滑用不着；其思深曲，一些经遂用不着。却亦委实难读，惊彩绝艳有之，佶屈聱牙有之，婉细和柔有之。”[44]王懋昭《三星圆例言》亦鄙弃“空滑”：“自来传奇，不取书卷之气。然一味空衍则既滑，全用俚语则又粗。集中词白，使事颇多，要皆典而且切，以归大雅，非关书生搦笔，结习未忘也。”[45]戏曲曲辞为文士所作，毕竟不脱文人趣味，故需要“沉凝”“深曲”，然而戏曲曲辞亦有表情达意之要求，在意旨上一味蹈空、浮泛无归，则会显得庸浅无味。
浅俗纵然容易流于“滑”，文雅却不一定能避免“滑”，这一点在崇尚本色自然的元人那里尤其受重视。贯云石的《阳春白雪序》有言：“然而比来徐子茅滑雅，杨西庵平熟，已有知者。近代疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈。”[46]徐琰之“滑雅”，从其曲作可见一斑，试举《青楼十咏》第三首《沐浴》为例观之：“酒初醒褪却残妆，炎暑侵肌，粉汗生香。旋摘花枝，轻除蹀躞，慢解香囊。移兰步行出画堂，浣冰肌初试兰汤。回到兰房，换了罗裳，笑引才郎同纳新凉。”[47]徐琰官至翰林学士承旨，在元初文坛颇有威望，其所作多沿袭“花间文学”的闺情主题和意象，造语雅媚，多写脂粉，具有文人的优雅风流之情调，其情趣虽未堕入“淫乱”，然而，其格调低下，仅仅停留在感官刺激和享受的呈示，缺乏情感内涵。
“滑雅”固然不佳，“滑俗”更不可取。王和卿一反关汉卿的风流傲骨，将完全脱却高雅光圈的滑稽调笑引入散曲，试看其《咏大蝴蝶》：“挣破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园，一采一个空。难道风流种，杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人.过桥东。”此曲主旨既非借咏物抒发一己情志，又没有任何对现实对象的影射，纯粹是一种以想象、夸张为手段的文字游戏，作者似乎可以将文学的言志功能淡化，对自己的游戏文学、玩世不恭毫不掩饰，这种冷艳旁观式的纯粹嘲谑，或许正是他作为“浪子”文人与世间对抗的方式。这种将文学视为逗笑工具的纵恣使得他不惮以最粗俗的题材入曲，如《王大姐浴房吃打》《胖妓》《绿毛龟》《大鱼》等，更是堕入一种前所未有的“恶趣”。这不得不说是“滑”的另一种极端走向。
四、忌“涩”忌“滑”：演艺之韵致
在戏曲演唱的声乐和表演技巧上，过于“涩”或失之“滑”都是要避忌的。王德晖、徐沅澄《顾误录》中谈及“度曲十病”之“烂腔”时有云：“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛；细细体会，方成绝唱，否则棱角近乎硬，圆湛近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗名‘绵花腔’是也。又如字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净。”[48]戏曲演唱的“刚劲”“棱角”不等于“生硬”，“圆软”也不等于软绵拖沓，在演唱圆软细曲的时候仍然要保证咬字行腔的干净利落。
戏曲付之声歌，艺人歌喉“清滑”也是天生的优势，然而一味的熟滑也会造成很大的问题。清代小铁笛道人《日下看花记》曾对不少徽班艺人作出品评，其评陈仙圃即言道：“初见其登场，歌喉清滑，娇靥鲜妍，顾盼玲珑，风情柔韵。……老眼无花，遇此活色生香，不觉心目为之一醒。本年夏，偶与对饮，卸妆杂坐，洒落不群。天性爽朗，无傲狠气，亦无脂粉气，天然妩媚，自是可人。”[49]不过，在戏曲表演上，过于熟稔演技而造成“滑”也是不可取的。小铁笛道人《日下看花记》评骆琴仙：“看新脚色登场，正如三朝新妇，带几分羞涩态，弥见其佳。太滑溜转味同嚼蜡矣！”[50]这种表演上的“滑溜”和作诗的“手滑”是相似的，都具有率意而缺乏思致的特点，这种“滑”在诗歌的风格呈现上会造成不够深厚沉凝，在戏曲表演效果上则会造成含蓄之韵致的缺失。
对“涩”与“滑”的评价要与戏曲文意曲情相称。徐复祚《三家村老曲谈》：“要而言之，我吴音宜幼女清歌按拍，故南曲委婉清扬；北音宜将军铁板歌‘大江东去’，故北曲硬挺直截。”[51]故而，萝摩庵老人《怀芳记》有言：
此辈北产固不如南产。顾常至苏州，见歌者率凡猥无可爱，则何也？”予曰：“北人俊，病在生硬；南人婉，病在暗弱。必以南产置之北地，其性灵而振其骨采，则精神发越，不同奄奄无气者矣。倘以北产携入南中，导以和柔之词令，教以娴雅之举止，亦必远胜于苏州之庸庸者，在化南北之短，而集其长耳。且都中歌伶之教子弟，雅步媚行，绰有矩度。掉头掷眼，各具精神。虽雅俗不同，而一颦一笑，皆非苟作。苏州则但知度曲而已，于语言笑貌，绝无修饰，故不能致人爱也。”[52]
可见，北曲产生的环境决定了其相对粗硬直率的风格，在演员的选择上也有特别的讲究，以北人之爽俊性情虽可避免表演上的柔腻暗弱，却也容易失之粗硬，南人之表演又易失之庸靡。以北人之骨采神气，兼收南人之娴雅和柔，方可在演艺上臻于绝妙。
“涩”与“滑”虽然重点
